Em 2024, minha compreensão sobre acessibilidade nas artes mudou radicalmente. Foi o ano em que Vanessa Bruna, da Incluir Pela Arte, tornou-se coordenadora de acessibilidade da Farofa, festival no qual trabalho há alguns anos, junto dos demais produtores da Corpo Rastreado.
A chegada de Vanessa foi muito fortuita porque aconteceu num momento de transição - a Farofa tornava-se a Farofa do Processo, ou seja: uma plataforma onde artistas não apresentavam seus trabalhos estreados, finalizados, mas sim suas pesquisas em estágio inicial ou intermediário em mostras de processo; mas também porque sua própria presença disparou uma segunda revolução: ela nos incentivava e nós incentivávamos os artistas a incluir a acessibilidade como parte integrante do pensamento artístico, não apenas um simples acessório no canto da cena.
Com maior ou menor disponibilidade dos artistas vimos, ao longo das edições, a acessibilidade ser compreendida como material poético, capaz de complexificar os trabalhos estética e tematicamente, além de incluir novas camadas de interpretação nas obras. Toda essa introdução é para dizer como eu vi, ao longo dos anos, a acessibilidade expandir as possibilidades de produção e de fruição nos trabalhos das artes vivas, para os mais diversos perfis de artistas e públicos além, é claro, de cumprir com as expectativas legais de ampliação de acesso às artes. Pude, pelo contato com Vanessa e outros artistas e públicos DEF (pra usar o termo utilizado por Estela Lapponi) dar-me conta de que a acessibilidade não é contrapartida, mas sim o ponto de partida em si mesmo.
Neste texto, gostaria de compartilhar alguns atravessamentos nos últimos dias de programação do FIT Rio Preto, a partir dos espetáculos Cena Ouro - Epide(R)mia, da Cia Mungunzá; Inexistante, do Balé de Rio Preto; Akoko Lati Wa Ni – Tempo de ser, da Cia Única e A Ilídada em Libras de Cia Ilíada de Homero e Fluindo Libras.
O que me interessa nestes quatro trabalhos é o uso da Libras como parte da experiência. Comecemos por Cena Ouro.
O elenco, múltiplo, joga numa polifonia em que ora falam de si mesmos, ora dos outros, ora em primeira pessoa, ora em terceira. Isso é fortemente marcado no início do espetáculo, quando Cris Rocha e as demais mulheres em cena interpretam a mesma pessoa, mas a dinâmica se repete outras tantas vezes ao longo da encenação.
A presença de Nara Oliveira, intérprete de Libras da Companhia, soma a esta polifonia. Usando os mesmos adereços que as outras atrizes - as roupas similares e a mesma flor de tecido no cabelo - e ocupando o centro do palco, e não o canto, sua presença significa um comentário sobre o ponto focal da acessibilidade (o centro da cena, não seus limites exteriores) e sobre as reflexões do grupo neste trabalho sobre visibilidade/invisibilidade. Sua presença dá a ver, então, o alcance da complexidade da sociedade em que vivemos, e as interseções que compõem a sua trama. Como discutir prevenção de danos com a população surda? Existem serviços sociais de fato preparados para atender a esta população? A acessibilidade à informação pode se dar pelo teatro? Se sim, como? E a conexão com o teatro para além da área cênica, com seu entorno e cidade, como pode se dar?
Cabe apontar que estas perguntas não surgem na boca dos artistas, ou na mão da intérprete. Não são declaradas diretamente na dramaturgia, mas surgem da soma da dramaturgia com a encenação, na plasmação cênica da obra. Ou, para colocar de outra forma: estas perguntas surgem devido ao tema do espetáculo, ao histórico da companhia e à presença de Oliveira, plenamente integrada à cena. Reverberam a partir do atrito entre estas três placas tectônicas (tema, histórico, intérprete), somando ainda mais provocações e inquietações a um espetáculo com um discurso tão contundente.
A imagem das placas tectônicas me parece feliz: não deve o teatro, sempre que possível, nos fazer tremer e, a partir disso, fazer ver o mundo a partir de um eixo novo?
Efeito similar causa a presença de Matheus Santana em Inexistante, do Balé de Rio Preto. A nova criação do grupo rio-pretense, com direção geral Creuza Arruda e artística de Carlos Canhameiro, dança nas fronteiras entre teatro e dança contemporâneos, ora colocando a palavra em primeiro plano, ora o gesto e o movimento.
A partir do Livro da Dança, de Gonçalo M. Tavares, a companhia dança memórias pessoais dos elenco e pergunta: dançar, pra quê? Com a presença de Santana, a companhia também pergunta: dançar, como?
Se dança é gesto, movimento, intenção e sentido, a presença da Libras pode tensionar os limites da coreografia? Sinalizar e dançar coabitam no mesmo campo simbólico, poético e estético? Pode um monólogo em Libras ser também um solo de dança? O que o espectador frui quando o intérprete sinaliza e o elenco dança, e o que ele frui quando o intérprete dança junto (se é que já não dançava antes)?
A presença de Santana torna-se mais integrada ao resto do espetáculo à medida que ele avança, com duas cenas particularmente interessantes. Uma delas, quando o elenco compartilha narrativas construindo imagens dentro da moldura de um quadro. Santana interpreta as falas do elenco, sinalizando-as para o público até que, dado momento, é ele quem é enquadrado e é ele quem conta uma passagem. Desta vez, ninguém traduz para o português o que foi dito em Libras - confia-se que o público ouvinte deve dar sentido ao que (ou, pelo menos, relacionar-se com) que foi dito em Libras.
Outra cena de destaque é quando, na penumbra, iluminado apenas por um feixe de luz de uma lanterna, Santana sinaliza a cacofonia que acontece no palco. Suas mãos entram e saem da luz, o que corresponde ao jogo de compreensão e incompreensão proposto pelas falas dos dançarinos em cena, que também entram e saem da penumbra.
Nestas duas cenas, me parece, a presença do intérprete de Libras não existe simplesmente para traduzir o que é dito em português mas para além disso: para incrementar o jogo coreográfico proposto.
A Libras aparece de modo similar em Akoko Lati Wa Ni – Tempo de ser, da Cia Única, aqui reforçando a pergunta-tema do espetáculo. A intérprete de Libras não está, desta vez, integrada à encenação - está ao fundo, num foco de luz - mas o elenco chama para si a responsabilidade de sinalizar, em Libras, a pergunta que abre e fecha a obra, num movimento tanto de compartilhar a pergunta para o público fluente em Libras quanto de corporificar a pergunta em si. Num espetáculo de tanta fisicalidade, é um uso interessante deste recurso.
Dirigida por Octávio Camargo e Rafaela Hoebel - ele ouvinte, ela surda - Ilíada em Libras é, segundo a própria sinopse, “uma sequência de imagens épicas produzidas em Libras. (...) O tradutor-ator, Jonatas Medeiros, performatiza um monólogo com poesia visual sinalizada, presentificando os personagens homéricos em uma empreitada inédita que articula a língua de sinais, tradução e teatro.”
O que Medeiros faz é dar corpo a todo o Canto I da Ilíada, narrando a luta entre Aquiles e Agamenon. Cabe ao performer narrar a história épica de guerras, sortilégios, regentes cruéis, heróis sanguinários e deuses inclementes, valendo-se de toda sua fisicalidade e expressividade.
É o corpo e o tônus de Medeiros que plasmam toda a epopeia de Homero, jogando com a própria tradição oral da obra. Transmitida oralmente por gerações de aedos séculos antes de ser finalmente escrita, a Ilíada encontra aqui novas possibilidades de ritmo, composição, intensidade e fruição, criando uma experiência fundamentalmente visual para uma narrativa que surge na fala e na audição.
Este deslocamento proposto pelo espetáculo não significa traduzir a epopeia de uma língua para outra, mas, arrebatar a Ilíada de um jeito de ser e estar no mundo para outro. A Libras aqui não é apenas a tradução, ou sequer a adaptação, mas sim tanto o veículo quanto o material poético a partir do qual a experiência ocorre.
Quem se ocupa de ler em voz alta as palavras de Homero é Fernando Marés, que vocaliza A Ilíada sentado no canto da sala, sob uma luz discreta, longe das vistas de todos, enquanto Medeiros ocupa o palco. A piada é que Marés é o recurso de acessibilidade para aqueles que não falam Libras e é uma piada duplamente funcional: não só é engraçada, como subverte a lógica organizadora da maioria dos festivais e espetáculos com recursos de acessibilidade - acessibilidade para quem, e como?
É uma experiência notável, a proposta por Ilíada em Libras, não só pela força poética de sua performance mas por reorganizar aquilo que já se organizava nas discussões sobre acessibilidade nas artes, ao mesmo tempo em que oxigena uma obra que recorrentemente é vítima de encenações pouco inventivas e auto-indulgentes.
Naturalmente, as elaborações deste texto, a partir dos atravessamentos citados nele são fruto das minhas aptidões e inaptidões, como ouvinte, de me relacionar com Libras e com outros recursos de acessibilidade não citados neste texto, mas presentes no festival.
Significa, então, que minhas opiniões devem ser consideradas dentro de seus limites, seu escopo e seu recorte, e que será ainda mais interessante trazer outras vozes, impressões e opiniões à conversa, e que será um prazer trocar ideia sobre estes temas, entre outros, nos próximos Botecos Críticos, dias 23 e 25 de julho, dentro da programação do Rolê do FIT.
Também é um convite que artistas e públicos verticalizem suas relações com os recursos de acessibilidade deste festival e em outras oportunidades; e também um convite para que se preste atenção nas atividades formativas (deste e de outros festivais) que abordem este tema.
Fernando Pivotto é artista da cena, educador e crítico. É membro da Associação Internacional de Críticos de Teatro e pesquisa formas performativas e relacionais de crítica. Em 2017 criou o perfil Tudo, Menos Uma Crítica, em que testa formatos de escrita reflexiva. Participou de projetos como Crítica Isolada (2021, Sesc Pinheiros), Ponto de Encontro (2023 - 24, Secretaria Municipal de Cultura de SP) e participa do Boteco Crítico (2024 em diante) junto com seus parceiros de Projeto Arquipélago. Desde 2024 conduz a residência para espectadores Estufa, da produtora Corpo Rastreado.