Este texto é travessia e encontro, afet(A)ção e escrita que sai da pele, faz parte da cobertura crítica do FIT 2026 - Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, realizado entre os dias 16 e 25 de Julho de 2026. @cuirtica.showme @farofacritica
Tem uma coisa que só quem já andou de fone de ouvido pela rua, seguindo uma música, dançando uma música ou ouvindo um podcast, uma voz gravada que não é bem a sua e nem é bem de ninguém, entende de verdade: a cidade muda de estatuto quando vira palco sem avisar e até quando avisa. Ela deixa de ser cenário de fundo para virar personagem, ela passa a ter fala, memória, textura - e a gente, que só ia passando, vira elenco sem ensaio, cardume que se move junto. Foi assim que entendi, nesses primeiros dias de FIT, que o festival não acontece só dentro das salas instauradas. Ele vaza. Ele escorre porta afora. E é justamente nesse cenário que mora a dramaturgia mais interessante desses dias: a dramaturgia da RUA, do território, do corpo, da corpa que ocupa em vez de simplesmente representar.
Prata e ouro: quando o teatro entra onde a cidade prefere não olhar
Comecei a pensar nisso de verdade com "Cena Ouro – Epide(r)mia", da Cia. Mungunzá de Teatro. Como disse no meu texto anterior, voltaríamos nessa peça. É um espetáculo que nasce de um lugar muito específico - a Cracolândia, esse nome que São Paulo carimbou num território para poder, com a consciência mais ou menos tranquila, olhar pro outro lado. A peça pega a mitologia da Medusa e costura na vida cotidiana desse território, brincando com duas cores que fazem o trabalho pesado da narrativa: a prata, fria, dura, que petrifica; o ouro, quente, solar, que funde. É uma dramaturgia de pêndulo. Ninguém ali é só vítima nem só sobrevivente - os corpos em cena transitam entre a pedra e o metal derretido, entre a estátua e o movimento, o tempo inteiro.
E aqui a trajetória do grupo importa tanto quanto a peça em si. A Mungunzá não chegou nesse tema agora, de visita rápida. Desde 2017 sustenta o Teatro de Contêiner, uma política sociocultural que já é, por definição, um gesto de ocupação - colocar teatro dentro de uma estrutura de contêiner é recusar a separação entre a instituição teatral de fachada bonita e o território marginalizado que ela finge não ver da janela. "Epide(r)mia" é desdobramento direto da peça "Epidemia Prata", de 2018, e o próprio título já entrega o jogo de palavras que sustenta tudo: a epidemia, no sentido de crise coletiva que se espalha, vira epide(r)mia, crise que mora na pele, que é sentida por dentro, corpa a corpa. Isso costura uma narrativa que é vivida de dentro pra fora e de fora pra dentro num movimento contínuo e polifônico. a polifonia neste caso não é apenas sonora, mas visual e atravessadora. Eu sai totalmente atravessada pela cena como se o Teatro tivesse de fato se materializado diante de mim e me sacudindo toda.
Não posso deixar de registrar um esse sentimento que me atravessou o tempo todo: naquele dia (primeira seçao da peça neste festival), completava-se pouco tempo desde a partida de Dentinho, o professor das ruas e a presença dele parecia atravessar a sala inteira, como se estivesse ali, encostado numa parede deste “contêiner”, testemunhando. Dava pra sentir no ar essa mistura de ausência e urgência, essa saudade de um pensamento que insistia (insiste) em olhar pra quem a sociedade prefere não enxergar, em ensinar a partir do território e não apesar dele. Mas tem um fundamento que atravessa esse espetáculo antes mesmo da primeira cena começar - um assentamento posicionado na lateral do palco, discreto, mas presente o tempo inteiro, lembrando quem realmente abre e fecha os caminhos daquele território. Pedimos licença pra Exu. Porque não existe entrada honesta na Cracolândia, nem em cena nem na vida, sem reconhecer que o povo da rua tem dono, tem guardião, tem fundamento. É uma peça de denúncia, SIM, mas denúncia que não aponta o dedo de fora: ela convida o espectador pra dentro dessa realidade que a própria cidade constrói e depois finge que não construiu, e faz isso pedindo licença antes de entrar. E não deixa de me lembrar aquilo que a curadora Lucélia não cansa de repetir nesse festival: o teatro pede a crise. e COMO estamos lidando com essa crise instaurada no campo das artes? uma pergunta pra ser respondida na medida que digerimos os fatos.
Importante ressaltar que esse trabalho já ultrapassou fronteiras: em 2024 representou o Brasil no Festival C'est Pas du Luxe, em Avignon, iniciativa que desde 2008 constrói pontes entre arte e pessoas em situação de rua e vulnerabilidade social. Um grupo que nasceu ocupando um contêiner numa esquina de São Paulo hoje ocupa também o imaginário internacional sobre o que o teatro brasileiro tem coragem de encarar. Isso diz muito sobre trajetória - sobre como um coletivo pode crescer sem nunca trocar o território de origem por vitrines mais confortáveis.
Se "Cena Ouro" ocupa o território pra denunciar, o audiotour "Estou Bem Aqui e Lembrei de Você", da Em Bando Coletivo, ocupa o território pra lembrar. São duas formas de dramaturgia da rua que, juntas, me fazem pensar que talvez a cidade seja o verdadeiro texto que todo festival tenta encenar, cada um à sua maneira. Marcus Di Bello, diretor do projeto, brinca com a memória familiar. Uma neta que convida o público para refazer os passos da avó, uma caminhada sonora em que a cidade vira protagonista e não coadjuvante.
Confesso que quase não fiz essa caminhada. Não tinha fone de ouvido - detalhe banal, quase burocrático, mas que quase me tirou de uma experiência inteira. Foi o amigo Fernando Pivotto quem me emprestou o fone, gesto pequeno que hoje me parece, retrospectivamente, parte da própria experiência que talvez se iniciou aí. Saindo da Praça Rui Barbosa, em Rio Preto, me entreguei a uma espécie de deriva guiada - palavra que uso aqui não por acaso, porque foi exatamente essa sensação: risco controlado, entrega a uma cidade que eu não conhecia, parada no meio do cotidiano numa entrada de estacionamento qualquer, transformada, por um áudio e por uma voz gravada, em cena de memória alheia que de repente também parecia minha.
Foi bonito. Foi atravessador (sim, vou usar essa palavra de novo, porque nenhuma outra dá conta). E foi, sobretudo, uma lição sobre o que significa ocupação num festival de teatro: não é só programar espetáculo dentro de território marginalizado, como faz a Mungunzá, é também devolver ao pedestre comum a possibilidade de escutar a própria cidade como se ela guardasse histórias de avó em cada esquina batida mil vezes sem nenhuma atenção.
Inexinstante: quando o corpo dança a própria trajetória
E tem também a dramaturgia que ocupa não a rua, mas o tempo — quatro décadas dele. O Balé de Rio Preto, sob direção de Creuza Arruda desde a fundação, construiu ao longo de quase quarenta anos uma linguagem que atravessa dança, teatro e musicalidade, com passagens internacionais por Argentina, Cuba e Peru, e nomes que saíram de lá para o mundo, como Andressa Miyazato, hoje atuando na Europa. Pra marcar essa trajetória, a companhia convidou Carlos Canhameiro para criar "Inexinstante", trabalho que investiga a relação entre gesto e palavra, ritmo e silêncio, corpo e escrita, inspirado em "O Livro da Dança", de Gonçalo M. Tavares, com trilha de Xico Mendes.
O que me interessa aqui, pensando em festival como dramaturgia coletiva, é como esse espetáculo também é, à sua maneira, uma forma de ocupação: ocupação do tempo, da própria história da companhia, transformada em matéria de investigação poética. Se "Cena Ouro" ocupa a Cracolândia e o audiotour ocupa a Praça Rui Barbosa, "Inexinstante" ocupa quarenta anos de memória institucional e os transforma em perguntas em aberto - o que move a dança, quando ela se torna arte? Não há resposta fechada, e acho que não deveria haver.
Colocando essas três trajetórias lado a lado - a Mungunzá que ocupa memórias “contêiner” (Arquivo vivo), a Em Bando Coletivo que ocupa a rua com memória alheia, o Balé de Rio Preto que ocupa quatro décadas de corpo e história - fico pensando que talvez essa seja a verdadeira dramaturgia por trás de um festival: não o texto de cada peça isolada, mas o mapa de ocupações que a programação desenha sobre a cidade. Cada grupo escolhe seu território (geográfico, temporal, simbólico) e o festival, ao reunir todos numa mesma semana, escreve por cima disso uma cartografia maior, um atlas provisório de onde o teatro brasileiro ainda tem coragem de pisar. Mas cartografia, é bom lembrar, não é coisa fixa, é território que se desenha e se apaga o tempo inteiro, dependendo de quem segura o giz. E esse giz, em São Paulo, tem sido seguro por mão pesada: em 2025, dois teatros foram fechados pra dar lugar a novos empreendimentos, e um terceiro foi demolido da noite pro dia depois de notificação de despejo e uma luta judicial que se estendeu mais do que deveria. O Teatro de Contêiner, que por dez anos ocupou um terreno na Rua dos Gusmões, em Santa Efigênia, foi derrubado, encerrando ali não um imóvel qualquer, mas um espaço que, antes de fechar as portas em 2025, foi fundamental pra levar cultura e dinamizar justamente o bairro historicamente conhecido como Cracolândia. Isso muda o peso do que assisti. "Cena Ouro" deixa de ser só espetáculo sobre território e vira também registro de um território que, literalmente, não existe mais do jeito que existia quando a peça nasceu. Pensar um festival como cartografia afetiva e política é, então, aceitar que todo mapa que a gente desenha aqui é provisório por definição, ameaçado por quem decide, de cima, que aquele chão vale mais vazio do que ocupado por gente fazendo arte. Talvez seja essa a função mais urgente de um festival como o FIT: não é só reunir espetáculos numa mesma semana, é registrar, teimosamente, territórios que a cidade tentará apagar depois e garantir que, mesmo demolido o “contêiner”, a cena que ali nasceu continue OCUPANDO.
Fico sem fone de ouvido de novo, mentalmente, tentando entender onde essa cartografia vai me levar nos próximos dias.
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EM TEMPO
rua não é vazio, rua é texto que ninguém terminou de escrever.
derrubaram o contêiner, não derrubaram o que ali foi dito.
LAROYÊ
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Fredda Amorim é doutora em Artes Cênicas pela UDESC, mestra pela UFOP, crítica, curadora, produtora cultural, atriz e pesquisadora. Atua na interseção entre arte, pensamento crítico e práticas de (re)existência negras, travestis e dissidentes. Integra a curadoria e coordenação de programação do FAN – Festival de Arte Negra de Belo Horizonte e dirige a Showme Produções Artísticas e Comunicação, primeira produtora artística e cultural brasileira criada e gerida por uma travesti. Desenvolve pesquisas sobre Cuirlombismo, Transcestralidade e Travaturgias, articulando criação, curadoria e produção cultural em âmbito nacional.