todo mundo é muita gente
“Se o colonialismo nos causou um dano quase irreparável foi o de afirmar que somos todos iguais.” (Ailton Krenak, Futuro Ancestral)
Mais uma vez, começo meu texto por acontecências em mesas de discussão presentes entre as Atividades Formativas desta edição do FIT. A programação que vai além dos espetáculos – sejam oficinas e mesas, sejam ações no Rolê do FIT – engloba uma parte considerável da experiência de um festival. O FIT são as peças, mas é também cada conversa. Para mim, vindo de fora de Rio Preto, todo o tempo e todo lugar ao longo destes dez dias na cidade são o FIT. Para a maioria das pessoas, não: há a rotina, o emprego, os horários, compromissos. A diferença, em tantos e tantos âmbitos, talvez seja o que há de mais comum.
Durante a mesa de discussão O Teatro para as Infâncias do século XXI, Carlinhos Rodrigues, da Cia. da Casa Amarela, comentou sobre o fato de artistas que fazem espetáculos para as crianças efetivamente olharem para as crianças, pensarem em seu público – sem esquecer do adulto ao lado, responsável muitas vezes por levar pequenas e pequenos ao teatro, cada vez arriscando-se ficar entediado. Me lembrei de um texto de Eugenio Barba, O espaço interno, onde o encenador apresenta os quatro espectadores que considera em seus processos criativos: o primeiro é uma criança, que o leva a compreender o essencial em seu esqueleto dramatúrgico; o segundo é uma pessoa surda, que o leva a pensar sobre os estímulos visuais; o terceiro, uma pessoa cega, que o leva a considerar os silêncios e os sons; o quarto é Jorge Luís Borges: “o homem que leu todos os livros”, de modo que “o espetáculo vai estar repleto de detalhes, associações, citações que somente Borges vai compreender”. Percebam que pensar só nestes quatro espectadores já é um universo inteiro, com algo de inalcançável para qualquer encenação.
No dia seguinte (21), a mesa Acessibilidade nas Artes: Desafios e Possibilidades trouxe um caráter de celebração pela dimensão da presença de recursos assistivos na programação desta edição do FIT, uma busca de efetivamente fazer um festival para todas as pessoas. Ao mesmo tempo, senti e vocalizei, na ocasião, uma angústia: na atividade formativa, não havia nenhuma pessoa com deficiência na composição da mesa, nem no público presente (excetuando-se, evidentemente, deficiências invisíveis). O compartilhamento foi rico, partindo de perspectivas do pensamento e da prática, da gestão à coordenação de acessibilidade passando – o que é fundamental – pelo fazer artístico em si. Felipe Patrício, produtor e intérprete do Coletivo Fluindo Libras, que está na programação com Ilíada em Libras, comentou sobre a inversão da centralidade proposta pela encenação e os questionamentos de pessoas ouvintes não-sinalizantes, que queriam saber se poderiam ir, se entenderiam a peça: ela “tem acessibilidade pros ouvintes no cantinho do palco”. Devolver o desconforto à normatividade é um modo de subverter a lógica hegemônica.
Todo mundo é muita gente, e tá tudo bem. Buscar uma arte acessível e democrática é fazê-la considerando toda a diferença, compreendendo a singularidade das experiências. Os temas, os modos, os tempos. São muitas as linguagens que podem coabitar uma programação, são muitas as formas possíveis de se fazer artes vivas. Durante a mesa voltada aos teatros para as infâncias, foi feita uma pergunta em torno da duração das obras; sobre exigências de editais e festivais, sobre a capacidade de concentração na contemporaneidade.
O tempo da atenção, o tempo e a atenção. A fruição é sempre contornada de algum modo por seu contexto. A vida parece cada dia mais acelerada; em resposta ao questionamento, Levy Mota, do Teatro Máquina (Fortaleza/CE), falou do teatro como um espaço de produção de outros tempos que não o do mundo exterior. Alie e as estrelas é, temporalmente falando, breve, com pouco mais de trinta e alguns minutos de duração – ainda assim, lá está toda a história que se deseja contar, nos modos que se organizaram para tanto, com suspensões, pausas, uma condução que toma o seu tempo. Ana Luiza Rios, do mesmo grupo, sintetizou: “dar o tempo das coisas”. Há de se compreender contextos, demandas, desafios dos tempos que nos coube viver; mas há também de se moldar os tempos que correm para que por vezes eles andem. Dilatações, hesitações: a cena, esse espaço feito tempo.
É bonito fazer de um festival território de tantas dimensões: enquanto multidões podem se juntar para obras espetaculares em grandes espaços, com longas durações, ao longo de três dias também foi possível se dar menos de cinco minutos sozinho diante de pequenos mundos dentro de vinte diferentes caixas na Mostra Internacional de Lambe-Lambe, um gracioso encontro entre fazedores desta linguagem criada no Brasil e públicos do festival, espontâneos e desavisados.
Na segunda-feira (20), em um curioso espaço de passagem, uma passarela entre o caos do Terminal Urbano Prof. Manoel Antunes e a revitalizada Praça Jornalista Leonardo Gomes, pude escutar os papos nas filas atrás de cada pequeno mundo: pedidos de indicações, de dicas, trocas sobre os espetáculos assistidos, passantes curiosos tentando entender o que estava acontecendo – “são miniteatrinhos”, alguém responde, fazendo deste duplo diminutivo uma palavra repleta de carinho.
do que fica
“Quanto tempo dura um Espaço?” (Gonçalo M. Tavares, Livro da Dança)
A Mostra Internacional de Lambe-Lambe incluída na programação do FIT 2026 contou com vinte obras de cinco diferentes países – além do Brasil, atrações de Argentina, Bulgária, Chile e Espanha. As caixas dividiram-se em duas programações, com a presença de todos os trabalhos no Rolezinho do FIT no domingo (19); este crítico não se atentou a isso na hora de fazer sua agenda, de modo que não acompanhou o todo possível. Pude ver seis miniteatrinhos, e saí da rodoviária triste por não ter conseguido ver tudo que estava ali montado – e se trata de uma execução cansativa, de modo que realmente não seria apropriado estender o período de cada turno (mas o interesse dos públicos indica que uma ampliação da quantidade de turnos nos anos futuros cairia bem!). Ao longo do texto, meu olhar vai passear entre as janelas, portinholas e buraquinhos destes pequenos mundos e os palcos e espaços cênicos espalhados pela cidade.
O primeiro trabalho que assisti foi o Relicário D’Ele, da Cia. A DitaCuja (Ribeirão Preto/SP), e não vi o Relicário D’Ela. Um sapateiro, Alceu, trabalha enquanto ouve um fado. Os olhares do boneco apontam para a nostalgia de tempos passados. E um sapato guardado é uma imensa saudade. É linda toda a história que cabe em uma caixa.
Saltando de uma fruição individual para um trabalho apresentado no Teatro Municipal Nelson Castro, Homero Kaneko e Fernando Yamamoto fazem de uma fotografia antiga a fonte para uma investigação da memória, do que criamos, do que fica, do que contar. Kamikaze, uma parceria entre a Companhia Hecatombe (São José do Rio Preto/SP) e os Clowns de Shakespeare (Natal/RN), fala das histórias que cabem em uma foto – pois um registro nunca se faz alienado da realidade que o circunda, e o olhar para ele a cada novo momento de vida traz consigo um tanto subsequente.
Kaneko busca fabular seu bisavô sendo ele mesmo um vento divino na cena: fazer uma peça como quem lava um túmulo. Há um jogo constante entre celebrar sua ancestralidade amarela e fazer das memórias um triturado emaranhar nos lances do esquecer. Ficção e biografia misturam-se enquanto o intérprete interage com a plateia, entre gincanas e momentos que flertam com a comédia stand-up – inclusive na perspectiva de piadas autodepreciativas, em Kamikaze utilizadas para a evidenciação de preconceitos; é em uma chave estranhamente cômica que uma vassoura torna-se palestrante para didaticamente localizar conceitos em torno das amarelitudes (que se anunciam como percepções relativamente recentes do ator e codramaturgo, e talvez essa proximidade resulte em uma certa fragilidade na posta em cena de tais problemáticas para além da informação em si).
A leveza do trabalho e o carisma do intérprete conduzem o público com tranquilidade; no desenho do todo, há a diversão e há a denúncia, o riso e o constrangimento. O risco é que, até por serem de formas menos publicizadas de preconceitos, haja um certo grau de reação da plateia que pode reproduzir algo de um racismo recreativo. Kaneko, investigando a possibilidade de seu bisavô ter sido um kamikaze, de algum modo torna-se este piloto de um avião-encenação carregado de explosivos, prestes e preparado para detonar no impacto – o que não acontece, pois não precisa acontecer.
Kamikaze é uma colaboração entre um artista local e um renomado diretor da cena brasileira, dado que se repetirá em algumas obras desta programação. Para celebrar seus 38 anos, o Balé de Rio Preto convidou Carlos Canhameiro para a direção da obra que viria a se tornar Inexinstante. O título vem de um poema de Gonçalo M. Tavares, presente em seu Livro da Dança – “O corpo não pode interromper o tempo. / CORPO – INEXINSTANTE” – e a obra, flertando com a dança-teatro, traz outros materiais do escritor nascido em Angola como dramaturgia verbal, além de inspirar-se nas composições imagéticas das poesias do livro.
Em Inexinstante se põe na cena o que parecem ser transformações da memória nos corpos que as absorvem. Ao texto de Tavares continuamente repetido – “De qualquer modo dança. / De qualquer modo sente. / De qualquer modo o corpo contém o dia. (...)” – adiciona-se uma frase de Pina Bausch, “dance, dance, dance, senão estaremos perdidos” e lá está o Balé de Rio Preto, tentando não se deixar perder, de qualquer modo dançando através de décadas. Por vezes há a impressão de pouco rigor, com composições mais soltas, como se a precisão não fosse um objetivo, talvez querendo “hesitar entre a perfeição e o desastre”, como escreveu Tavares, e o que pode aparentar uma irregularidade no todo do trabalho é a afirmação que se esconde no título: são possíveis corpos que não interrompem o tempo, não interrompem o espaço, corpos que quase desaparecem de tão ínfimos? Ou há um tanto que se carrega e se segue dançando porque é necessário dançar, e os corpos são marcados do que se vive e do que se cria? Corpos, objetos, movimentos, fabulações do que fica. Do que fica com o tempo; do tempo do que fica.
mover com
“Temos de aceitar que nosso mundo muda, de forma constante e radical, e que ele muda conosco e em nós, e que é nossa obrigação perceber, intuir, sentir essa mudança. É assim que alcançamos a utopia.” (Édouard Glissant, Conversas do Arquipélago)
Tempo. Memória. Outra caixa: Sala de Estar, de Du Salzane. O artista me pergunta, antes de começar: “é possível pendurar o tempo na parede?”. No Lambe-Lambe, o sutil e o preciso; pontos mínimos de manipulação, caixas movendo caixas, esse espaço feito tempo, salas nas salas, estares nos estares. Quadros na parede, cadeira vazia. Toda uma vida.
É possível pendurar o tempo na parede?
Salzane traz quadros na última imagem de Sala de Estar. Eu havia pensado em um relógio. Julio Cortázar escreveu Instruções para dar corda no relógio. Diz o autor:
Lá no fundo está a morte, mas não tenha medo. Segure o relógio com uma mão, pegue com dois dedos o pino da corda, puxe-o suavemente. Agora se abre outro prazo, as árvores soltam suas folhas, os barcos correm regata, o tempo como um leque vai se enchendo de si mesmo e dele brotam o ar, as brisas da terra, a sombra de uma mulher, o perfume do pão. Que mais quer, que mais quer? Amarre-o depressa a seu pulso, deixe-o bater em liberdade, imite-o anelante. O medo enferruja as âncoras, cada coisa que pôde ser alcançada e foi esquecida começa a corroer as veias do relógio, gangrenando o frio sangue de seus pequenos rubis. E lá no fundo está a morte se não corremos, e chegamos antes e compreendemos que já não tem importância. (em Histórias de Cronópios e Famas)
No fundo do tempo está a morte.
No fundo do tempo está a morte? O tempo é um relógio? O tempo é uma divindade.
Em Akoko Lati Wa Ni - Tempo de ser, a Cia ÚNICA de Teatro (Feira de Santana/BA) traz três jovens negros com pedidos ao tempo. O tempo é Iroko, Orixá, e os três estão no mesmo barco em mais de um sentido: colegas de turma, prestes a se formar, deparam-se com seus desejos de futuro, de vida, de arte; e em seus nomes, carregam termos que se referem à sequência de iniciação no Candomblé (Dofona, Dofonitinho e Famo). A direção de Onisajé propõe para a cena a circularidade do terreiro, ainda que certas composições parecem inclinar para uma frontalidade do trabalho. A narração faz-se tempo, e Akoko Lati Wa Ni ancora sua ação em poucos dias enquanto espirala acontecimentos e encontros.
Nas composições coreográficas, matrizes populares como a capoeira flertam com elementos da dança contemporânea e sinais de Libras são incorporados. Nos corpos de Júlia Lorrana, Ofámirô e Aninha Pinheiro desde o início coabitam fuga, luta, recusa e ginga, tudo profundamente atravessado por uma brilhante pulsão de vida. Na apresentação de terça-feira (21) a luz parecia hesitante diante da integridade e da precisão dos movimentos e presenças de Lorrana, Ofámirô e Pinheiro; se inicialmente transições da iluminação poderiam ser lidas como propostas, depois evidenciou-se algum grau de problemas técnicos. Ainda assim, não deixou de ficar nítido que as composições de Akoko Lati Wa Ni jogam com luz, sombra, penumbra e guianças.
Como a voz narradora afirma desde o início, é uma obra filosófica e didática. Um manifesto de fé pela vida de jovens pretos que desejam muito mais do que apenas sobreviver. O que significa ser? Tudo que se quiser; e como disse Onisajé na mesa Diálogos sobre Teatro Negro – uma verdadeira aula, profunda e inesquecível, que aconteceu na tarde de quarta-feira (22), com a diretora, Jé Oliveira (Coletivo Negro/SP; na programação do FIT com Pai contra Mãe ou Você está me ouvindo?) e Lucélia Sérgio (Os Crespos/SP; curadora desta edição do FIT) – há de se “quebrar algumas portas” pelo caminho. Dofona, Dofonitinho e Famo confrontam uma professora e todo o pensamento ocidental, europeu, branco, para fazer do teatro extensão de suas vidas. Para chegar na formatura com a benção de Iroko, o tempo também os convoca a transformá-lo. E é isso que estão fazendo.
ser o navegar, sentir o calor do fogo
O tempo, o mundo. “Eu não percebo onde tem alguma coisa que não seja natureza”, disse Ailton Krenak em Ideias para adiar o fim do mundo. Vale pra dentro e pra fora. Mais uma caixa: Kika, de Pamela San Martin (Chile). Uma criança num aquário, um Lambe-Lambe que nos faz o barco que se move. Pela janela, Kika flana por aí. Flutua por mares-ares, se irmana com outras espécies. Viajar natureza, ser o navegar.
Ser o navegar perseguindo o astro-rei que não pode se pôr: À Beira do Sol, dOs Buriti – Teatro de Dança (Brasília/DF) faz do palco nuvem e mar. Uma história doida, anuncia-se no início, mas doida de inacreditável, então devemos todos embarcar nessa viagem quixotesca onde se rema junto ao giro do Sol para que ele não vá embora – pois prometeu não voltar mais. No início, À Beira do Sol parece uma narrativa distópica, uma batalha para adiar o fim do mundo. É, também; a dramaturgia de Naira Carneiro e Duda Rios se faz polissêmica, e a doidice mantém a complexidade ao sustentar diversas metáforas possíveis neste exercício de fabular. É sobre o que permanece e o que se deixa ir – em nós, de nós, no mundo. Mas é, também, sobre conversar-com.
Sobre produzir alianças com estrelas. Sobre ser o navegar, sobre sentir o calor que irradia de dentro e de fora; sobre a natureza que nos envolve e que nós somos parte. A encenação constrói seus espaços sem esconder a magia que é a contrarregragem e as tantas cordas esticadas pela cena se tornam tempestade, baleia-dragão, velas içadas e um grande brincar de sonhar. “Tudo é natureza”, é como o Ailton Krenak complementa a frase citada acima.
De um Sol que ameaça nos deixar à busca pela última árvore do mundo: em Corpo-Árvore as metáforas se esvaem e catástrofes climáticas são encaradas a partir do “quando” e não do “se”. Um cenário desolador; performers de trajes hazmat, máscaras de gás, uma atmosfera feita inóspita no caminhar que os acompanha. O (se)cura humana (São Paulo/SP) cria uma ficção científica na ambientação de sua performance pós-apocalíptica. “Você já viu uma árvore respirando por aparelhos?”, um deles pergunta, voz abafada sob a máscara. Tudo morre.
Uma fábula-pesadelo que se ancora como prenúncio. O pequeno grupo encontra a árvore. Seca. Galhos espalhados. Tudo morre. Aos poucos, remontar. Fazer de uma árvore morta um arremedo de monumento ao fracasso dos ensejos civilizatórios cujas engrenagens do progresso giraram fazendo de florestas pastos. Há uma dificuldade do próprio fazer, do gesto de construção executado por Corpo-Árvore. A obra traz uma certa imiscuidade entre representação e performance, de modo que poderia ser interessante concretizar a percepção da relação construída entre performers-personagens e a materialidade dos galhos: é algo novo para eles? Trata-se de mais um dia de trabalho? Há esperança? Matar, morrer, viver? A partir desta organização da ficção, as ações poderiam se radicalizar nesse amalgamar de linguagens – e de corpos, de seres.
Pouco a pouco, ergue-se a árvore ciborgue; com enxertos plásticos, ganha algum tipo de vida. O vapor torna-se sua defesa – é tóxico ou puro demais? – e galhos penetram roupas na efetivação de corpos-árvores, que resultam inanimados no chão no que parece ser o fim do tempo (deles). No ato final de Corpo-Árvore, a salvação é ancestral. Mas aquela presença emerge quase como um deus ex machina chegando à cena depois da desolação irremediável. Então, um fogo. Igne natura renovatur integra: pelo fogo, a natureza é renovada por inteiro. Sentar em roda, deixar ir o que precisa morrer, sentir o calor do fogo.
p.s.: esse tempo feito espaço
Às vezes parece que o mundo carece de beleza.
Para se lembrar que não, olhe ao redor.
Converse com desconhecidos.
Discorde de tudo. Concorde em absoluto. Mude de ideia.
Produza memórias sem se dar conta de como esses dias se tornarão reminiscências.
amilton de azevedo é pesquisador e crítico das artes vivas na plataforma ruína acesa (https://ruinaacesa.com.br). Atualmente, é doutorando em artes cênicas na ECA/USP. Mestre em artes da cena, especialista em direção teatral e bacharel em teatro pelo Célia Helena, onde lecionou. Constrói a URGIA/plataforma de ações da palavra. Colabora com diversos festivais, ministra oficinas de crítica e escreveu para a Folha de S. Paulo. Integra a seção brasileira da Associação Internacional de Críticos de Teatro e o júri paulistano do Prêmio Shell de Teatro.